2016 Katica Culavkova

Катица Ќулавкова
Поетиката на новите драми на Горан Стефановски
(Собрани драми, книга 4, издание на Табернакул од Скопје, 2015)

Клучни зборови: драмска книжевност, театар, двоен код, синопсис, перформанс, историографска метафикција, интертекстуална иронија, балканизам, стереотипи.

Четвртата книга од Собраните драми на Горан Стефановски, објавена од култниот македонски издавач ’Табернакул’ (2015), ги содржи трите најнови драмски текстови на овој наш истакнат (и омилен) автор: Одисеј (праизведба 2012), Огнени јазици (праизведба 2013) и Figurae veneris historiae (праизведба 2014).
Сите три ’театарски пиеси’ се напишани по порачка од некој театар: Театарот Улисес од Загреб, Драмскиот театар од Скопје и Словенското народно гледалишче од Љубљана. Со други зборови, сите три пиеси се зачнати од некој повод со културно историска важност и сите, следствено, се обележани од таа иницијална потреба да се прочита, на драматуршки и сценско-театарски начин, некое балканско и европско културно-историско собитие, односно да се протолкува некое евро-балканско историско собитие од специфична, авторска, современа и индивидуална гледна точка.
А гледната точка на автор од калибар на Горан Стефановски, како драмскиот писател, никогаш не е сосема невина, ни девствена. Таа е (нужно, иманентно) обележана од бројни диктати, норми и ограничувања кои произлегуваат од: – грамадната и деликатна театарска институција која треба да се вклопи во одреден социјален и финансиски контекст; – политичката коректност која како сенка ја следи секоја културна институција и посебно театарската, затоа што театарот е влијателен и дејствен сценско-вербален медиум; – владејачките идеолошки и театролошки стереотипи; – идентитетскиот и општествениот статус на авторот; – неговиот творечки идеал, стремеж, па и ривалитет, речиси метафизички, меѓу моќта и немоќта, меѓу светлата и темната страна на личноста на самиот автор.
Умешноста на авторот да го извлече најдоброто од себе, во услови на бројни ограничувања (прекумерно детерминирана), веќе сама по себе е конфликтен и драматичен чин. Оттаму, треба отворено да се постави прашањето: што нуди како драматургија, како експлицитна литература и како имплицитна театарска уметност, најновата збирка од три драмски пиеси на Горан Стефановски, автор кој зад своите 63 години, крепи уште барем 41 година драмско искуство и соживот со театарот? Каков е естетскиот ’перформанс’ склопен од авторски интенции, стилски и театрични постапки, идејни стратегии, погледи на свет и вредности во најновата драматургија на Горан С.? Какви поетички стратегии применува Горан С. во овие свои драми од последните три години (2012-2014)? Може ли, со други зборови, да се зборува за некаква нова поетика во драмското творештво на Горан С., или станува збор за вклопување во доминантниот драматуршко-театарски образец, со македонски и европски презнак? Ќе се обидам да дадам кус, па сепак аргументиран одговор на ова прашање.
Сите три драмски пиеси (парчиња/„делови”, дела) од четвртиот том на Горан С. произлегуваат од некој странично инициран (поточно од страна на некоја значајна театарска установа) и осмислен истражувачки процес и се темелат врз некој недрамски прототекст. Прототекстот (предлошката) во овие драмски дела е земен од неколку подрачја и при тоа се користени разни извори: некогаш се работи за митска и библиска предлошка, некогаш за нечија научна студија, или за дел од богатото народно предание и усната книжевност, некогаш за средновековната историја на словенските народи и на Европа… Прототекстот е повод за драмскиот автор (Горан С.) да се иницира во одредена проблематика на европската културна историја.
При тоа, тој започнува цел истражувачки процес (интернет истражувања, библиотеки, архиви вклучително и личниот архив на авторот (покрај другото и личните спомени), како што и самиот тврди во пролозите кон сите три пиеси од четвртиот том на неговите собрани драми (2015). Авторот се соочува со опсежно градиво, односно „материја“ што треба(ло) да се проучи и да се проживее ’на свој начин’, за да може (тој) од неа да направи изводлива, гледлива, речита, потресна, осмислена драмска фикција, врз основа на којашто режисерот и глумците ќе приредат театарска претстава за паметење, за катарса, за просветлување, за уживање и, зошто да не, за да се опоменат – дискретно но ефикасно – стратезите на општествениот развој. Во тој истражувачки процес, авторот е – нужно – соочен со изборот да биде слободен или заробен, да направи уметничко дело или врзоп од општи места. Слобода или ропство е дилемата, а не ’слобода или смрт’! Таа шанса не ја пропушта ниту еден добар автор каков што е Горан С. Тој го прави својот избор, слободата, па еве повторно покажува дека времето на компромисите е зад него и дека тој се враќа на свој терен, таму кајшто е слободоумен, автентичен, креативен, критичен и духовит!
Сите три драми на Горан С., повеќе или помалку, се втемелени врз некој прототекст земен од митологијата и книжевноста, историјата и народната култура, библијата и психологијата… Поради тоа, методологијата на читање на историјата и на постарите предлошки го вклучува не само интертекстуалното начело, туку и начелото на интертекстуалната иронија, заземањето свесна вресносна дистанца (растојание) од прото-собитието на историјата и од соодветните историски/културни конвенции, во таа смисла и од историските личности кои се (прото) основа на драмско-фикционалните ликови (светите браќа Кирил и Методиј, психијатарот и сексолог Magnus Hirschfeld – 1868−1935 и др.). Во таквите деликатни ситуации, Горан С. се определува за варијантата на „отсутен драмски лик“, за методот на индиректно, сценски невизуелизирано/неперсонализирано присуство на ликот (иако се користат цитати и реплики со историска заснованост). Тој се поставува, наспрема митско-историскиот примат на своите драми, со слободна и духовита свест на еден современик соочен, изворно, со траумите на идентитетот и на егзистенцијата, не само личен, туку и колективен, не само балкански, туку и европски. Токму низ таа иронија која патува низ времињата и културите, Горан С. нè потсетува дека во секој поединечен идентитет се одразува општиот цивилизациски синдром, па ако е така, тогаш е и обратно, „како долу – така горе“, би рекла јас. Таквиот пристап сугерира извесна детронизација на култовите и демистификација на историографските стереотипи (за Првата светска војна, за европската цивилизација, за старата славјанска писменост).
Затоа, кога нè обзема страв дека ќе наидеме на некое општо место и дека македонската драма по којзнае кој пат ќе промовира некој увезен стереотип за балканската сага на менталитетот и на кармата, всушност Горан С. нè изневерува и не ни го пружа тоа горчливо задоволство, туку напротив, ни пружа шанса да уживаме во задоволството на демистификација на општите места и стереотипите наследени, на пример, од Хомеровата транскрипција на митските и епски слики на Одисејата, од европоцентристичката деградација на славјанската цивилизација или од умерената самокритичност на западноевропскиот модел на владеење и поробување на другите. А Европа денес, како што знаеме, е преполна со ’другости’, така што е доведен во прашање не само нејзиниот идентитет, туку и нејзиниот опстанок на начин на којшто сме навикнале да го замислуваме и кој вклучува не мала доза на самопрезир кај сите нас кои живееме или доаѓаме од крајните граници на европскиот атар, од европската „периферија“.
Поетиката на новите драми на Горан С. не е претенциозна иако се занимава со драматуршка визија на „претенциозни“ историски настани и личности. Тоа би го илустрирала со следниот факт: кога, имено, ќе започнеме да зазираме од премногу историцизам и патетика во интерпретацијата на просветителската мисија на светите Кирил и Методиј, ни паѓа товар од плешките, затоа што де факто ќе се сретнеме со една промислена, трансисториска, филозофска и иронична визура на народното предание, со драматизираните дијалози кои имаат етички импликации, или со есеизираните гледишта за вавилонската кула на јазиците, за преводот и разбирањето, односно за јазикот на преводот и на разбирањето. Господ ја срушил ’Вавилонската кула’ на јазикот на разбирањето и го иницирал човештвото во разнојазичноста, но Господ исто така го обдарил човештвото со моќта да се разбира преку преводот, преку волјата, разумот и добрата мисла. Пламенот на ’огнените јазици’ може да се угасне, кога е прејак, со дождецот на разбирањето, со чинот на правење нешто Добро, некое Добро. И така, Доброто станува Убаво, а Убавото – Добро.
Во светлина на детронизацијата и демистификацијата, ќе спомнам дека, во драмата која го актуализира проблемот на насилството во европски околности од времето на Првата светска војна, во т.н. љубовни ’венерични фигури на историјата’ (Figurae veneris historiae), Горан С. нуди едно свое, антитетично читање на европскиот цивилизациски код кој, ако е за право, е далеку од идеалниот (впрочем, цивилизацијата подразбира извесна иманентна несовршеност!). Тој, со извесен славјано-македонски вознес, на принципот Војна му го спротивставува ’принципот Љубов’ и се надева на „преображение“. Демистифицирајќи ја суштината на војната, било таа да е граѓанска или „светска“, Горан С. ги предочува жестоко персонификациите на военото зло и деформациите кои, речиси без исклучок, се појавуваат во услови на безредие и насилство. Не е човештвото радикално поразлично во воени услови, туку неговото лице, како во својата мрачна, така и во својата светла страна, станува очигледно и разобличено, лишено од маски и апстракции, истетовирано од остриците на потиснатите, несвесни и анимални пориви (сексуални деформации, аномалии, изопачености и злоупотреби), врамено во системот на военото профитерство и стратегиите за нов, глобален империјализам.
Горан С., на овој институционализиран перформанс на аномалиите и перверзиите на Европа во Првата светска војна, му ја спротивставува опцијата на исконскиот хуманитет, својствен за „примитивните“ цивилизации. Со тоа, тој покажува дека, како што старее, така сè повеќе се доближува до пределите на етиката кадешто се поставува прашањето на смислата на постоењето и чуму толку многу варијации на иста тема, „да се биде или да не се биде по секоја цена“! Стапицата на тоа „по секоја цена“ е големо искушение и противник на човештината, а нема човек кој не бил, барем еднаш, исправен пред тоа искушение, да се фати на стапицата или да остане слободен и свој! Оти, како можеш да бидеш слободен ако не си свој, ако си се изгубил сосема во другоста на злото?
Интересно, овие три драми на Горан С. се испишани, без исклучок, по рабовите на поетскиот и симболичниот дискурс, а нивната хибридност се нагласува со употребата на поетички постапки својствени за епиката и за есејот. Тие се театрален хронотоп на македонскиот јазик, еден драмски трезор на различни идиоми, почнувајќи од народните, популарни и жаргонизирани идиоми, завршувајќи со идиомите блиски до библискиот, митскиот, бајачкиот, сексолошкиот, медиумскиот, културолошкиот…
Трите нови драми на Горан С. cе, во секој случај, добра лектира, значи добро книжевно четиво, а не само добар повод за театарска претстава. Поетиката на новите драми на Горан С. го вклучуваат, како и во неговите први драмски творби, книжевноестетскиот елемент, а не само театарско-сценската (перформативната) инклинација. Станува збор за една ’двојна поетика’, делумно книжевна, делумно театарска, делумно фикциска, делумно перформативна. Поетиката на современата, постмодернистичка (постсоцијалистичка, постколонијална) европска драма, конечно, сфаќа дека не е доволно дрмскиот текст да биде синопсис за театарска претстава, чијашто театралност и литерарност зависат, во најголема мера, зависен (во синергија) од инвентивноста и професионалноста на режисерот и на глумците. Се чини дека и Горан С. се дистанцира од поетиката на синоптикумот и на сирово колажирање, кумулирање и монтажа на театарски сцени и слики без внатрешна кохеренција и без фикционално средиште. Македонскиот „треанзициски“ театар е долго уловен во мрежата на синоптичката методологија која не нуди заокружен драмски текст туку напросто претекст за театарски перформанс. И премногу слобода во театарската режија не е најдобрата опција. Премногу слобода фрустрира и го зголемува ризикот да се изведе добра претстава (игроказ!).
Судејќи врз трите последни драми на Горан С., постојат индиции да веруваме дека драмската книжевност полека се враќа во својата „прапостојбина“, дека не го негира своето книжевно јазично потекло, дека се соочува со својата двојна (бинарна) кодираност и го признава двојното наследство, по линија на уметноста на зборот и уметноста на сценскиот приказ (изведба, перформанс). На тој начин, драмата послободно комуницира со театарот, со тој медиум кој господари со неа, но и зависи од неа. Театарот е мултимедиумски топос кој има право да ја преработи драмата, да ја допише, да ја прочита и да ја интерпретира на свој, сценски начин, на разни начини, во согласност со владејачките медиумски и театарски конвенции, со улогата на театарот во општеството и културата, во склад со бројни „концепти“ и идеологеми што (тој, театарот) ги промовира и што ги актуализира низ театарската установа.
Во таа смисла, може да се каже дека поетиката на трите најнови драмски пиеси на Горан С. најавува симптоми на еден важен творечки пресврт во практикување на „драмскиот театар“. Поетиката на неговите нови драми полека се свртува во насока на редукција на монтажноста (филмичноста, ако сакате), за сметка на фикционалноста (во таа смисла и за драматизација на наративот), како што ја паметиме од неговите сјајни почетоци кои се потпишани од Јане Задрогаз (1974) и Диво месо (1979). Таа поетика се оддалечува од (песвдо) драматургијата која им даде гласност на европските стереотипи за Балканот (присутни во неговите драми од крајот на 20 и почетокот на 20 век, значи главно во времето на распадот на Југославија, на Советскиот Сојуз, падот на Берлинскиот ѕид), всушност која манипулираше со политички мотивираниот стереотип на Балканот како „дивиот Исток“, како „буре барут“, како примитивна и насилна провинција на Европа. Овие три драми на Горан С. и’ свртуваат грб на арогантната европоцентрична перцепција на Балканот како наследена, нужна другост.
Поради тоа, си допуштам да кажам дека Горан С. се враќа на системските европски и цивилизациски парадокси и антиномии, дека се ослободува од товарот на политички коректната аксиологија на европските медиуми и центри на моќ, како по однос на идеализираниот европеизам (западна и средна Европа), така и по однос на деградираниот балканизам. Неговата драматуршка поетика повторно се редизајнира, свесна за својата двојна, интердискурзивна и интермедијална, кодираност, книжевна и театарска. Ослободен од доминантните стереотипи, тој успева, повторно, да го извлече најдоброто од себе!

 

2015 Katica Kulavkova – Novite drami na Goran Stefanovski